豆瓣8.9分,希腊电影《雾中风景》给你不一样的儿童公路片

被称为希腊电影之父的西奥▪安哲罗普洛斯向来以悲情史诗的风格享誉世界影坛,战争频仍的希腊近现代历史伤痕和其肃穆庄秀的古老神话气息融化为电影中一幕又一幕低迥的咏叹和幽暗的隐喻。1988年的《雾中风景》仍不脱“寻找”“放逐”等安哲常表现的电影主题,但影片以一对小姐弟的寻父之旅来展开,使其惯有的历史和政治色彩得到了极大的淡化,而多了儿童成长叙事的维度,在安哲电影作品群落中闪现着不一样的光彩。

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成长的远路:一种空间塑造

《雾中风景》是一部典型的儿童公路片,12岁的女孩乌拉带着她5岁的弟弟亚历山大企图穿越希腊国境去德国找他们的父亲。当“追寻”“父亲”落在两个孩子肩上时,一个有关于身份追问和生命溯源的人类母题已然形成,旅途上空间的不断流转和变更正搭建起一条成长的漫长甬道,它甚至极大地取代了时间在孩童身体内的鏖战。他们的生命片段被午夜的火车、异乡的街道和陌生的河流连缀,这些或封闭或敞开的空间历数着他们的生命划痕,投递过他们稚嫩的暗影。

电影一开始,广播里正反复播报着前往德国的快车即将驶离,火车作为空间运动的工具庞然地停在姐弟俩眼前,似乎能轻易地把他们送到遥远而缥缈的德国,然而因为无票且身无分文,他们被数次赶下,这几乎预示了姐弟俩艰辛却无果的追寻之路。目的地的难以抵达使得旅途被切割,他们不断地辗转于暂时的空间之中:在小餐馆里,亚历山大第一次靠劳动换回食物;在卡车车厢里,残暴的司机夺走了乌拉的童贞;在河滩上,落魄的剧团青年奥瑞斯蒂斯给予了姐弟俩少有的欢乐和平静;在午夜的公路上,乌拉与奥瑞斯蒂斯抱头痛哭,饱尝了初恋的破灭……道路上的遭逢不断抻长着他们的足迹,终点的抵达仿佛失去了意义,旅途本身即是清洗,即是成长的蝉蜕。

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电影中有两幕空间处理令人印象深刻。一幕是乌拉带着亚历山大逃出警局,一匹受伤的白马在深夜的雪地里奄奄一息,它挣扎着昂起头颅,然而最终在抽搐中死去,五岁的亚历山大目睹死亡痛哭流涕,这是年幼的他在艰难旅途中唯一一次的哭泣,彼时,姐弟俩身后的酒吧里乐队正载歌载舞地为一对新人庆祝婚礼,随后鱼贯而出,快乐地走过他们身边。悲伤和幸福残忍地对照着,生命的离去和另一对生命的结合被断然划分出边界,如此凛然难犯。另一幕是固定镜头的使用,乌拉被卡车司机拖入车厢强暴,镜头凝定在拉了帆布的卡车后箱,一个女孩的悲剧在长时间的静默和遮蔽中上演着,而卡车之外的道路上是来往的车辆、聊天的人群,画外设计再一次将空间并置下个体生命体认的不相通昭然揭示了出来。

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灰烬的滋味:父亲和景观

正如安哲自己所言:“我们可能会被失败感笼罩着,被失望的灰烬和尘埃环绕着,《雾中风景》反映的就是这种灰烬的滋味。”电影的灰烬感在形式上等同于那弥漫整个荧屏至久不散的浓雾,而失败体现在哪呢?或许是一开始即宣告了的旅途的虚无,乌拉和亚历山大梦中的父亲到底存在与否?电影开始没多久就借着舅舅之口道了出来:母亲为了安慰他们假意说父亲在德国,其实他们的父亲究竟是谁究竟在哪,根本无从所知。早早得知真相的乌拉却丝毫没有放弃继续找寻父亲,可是当父亲这个能指沦为空洞的符号时,现实的旅途已然成为象征化了的寓言。

那么影片做了这样的处理:父亲的不在场或者缺席置换为旅途上流转明灭的景观,利用自然法则的威严性赋予漂泊以意义,使成长获得一面自照的镜子。阴暗潮湿的冬季是安哲电影里永久的时间背景,落落寡欢的午后和寂寥寒冷的深夜构建起影片沉郁压抑的外在情绪, 降雪——这一冬天特有的场景在本片中得到极大的发挥,乌拉和亚历山大因为无票乘车被带到警局,而此时,警官们透过窗子发现外面正纷纷扬扬下着大雪,他们仿佛受到感召一般跑了出去,好似雕像默立于雪地之中,任由下落的雪花铺上他们的肩头,于静止的人群之中姐弟俩奔跑着出画,动静的交错使这一幕呈现出难以言喻的神圣光彩和纯真力量。

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作为题眼的雾,它也是安哲电影中的常客,往往预示着主角于遮蔽之下的迷茫索骥,又是历史情绪的堆叠和弥漫,同时更附着着导演的思想的水汽。而结尾处当乌拉和亚历山大冒险渡河抵达德国之后,那在浓雾中逐渐清晰的大树,成为了整个旅程的结穴之处。以找寻莫须有的父亲为起点,以环抱雾中矗立的树为终点,电影完成了创世纪的预演。正如开场乌拉给亚历山大讲的故事:开始是黑暗,然后有光,光从黑暗中分离出来,海洋中生出陆地、河流、湖泊和群山,然后是花朵和树木。

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诗的产生:安哲的叙事方式

作为电影诗人的安哲罗普洛斯,其电影流淌着悲怆静穆的诗味以及舒缓悠然的节奏,而浓郁的作者气息和人文思考则来自于他对历史、生活、宗教和神话等诸多领域的凝视和审察,精妙地捕捉最富有意义的瞬间,并开凿出沉默冥想的深渊。

电影中经久不散的雾以画面的形式呼应了诗的朦胧性,而乌拉和亚历山大在疾驰的火车和空旷街道上的独白则以声画结合的方式达到了互文的效果。如在轰隆前进的火车上,亚历山大在睡梦中给父亲写信:

“亲爱的父亲,我们为什么要如此苦苦等待,我们像一片落叶那样在风中飘零,这个世界是多么奇怪啊,我们无法理解的语言和手势,还有这令人恐惧的漫漫长夜,但我们很高兴,至少我们在前进。”

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又如乌拉知道了奥瑞斯蒂斯的同性恋身份,自己年少的初恋就此破灭,她执意不告而别时,奥瑞斯蒂斯安慰她所说的话:

“小独行侠,头一次都是这样子的,当你的心不断跳动时,你以为自己会因此心碎。不过就是这样罢了,第一次的经验都是如此。”

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人物台词语言的文学性和节奏感配合着幽深而阔大的画面背景,加之无望的情绪渲染,使原本内在化无法表达的感情得到了诗意的抒发。

长镜头和固定镜头的精妙运用是安哲电影的标签之一。长镜头中的时间序列是一个完整且不可逆的真实时间过程,往往与远镜头并置,而容纳的内容也是极其舒缓的,人物和景物呈现出缓慢的动感,它有效地拉近了观众与荧屏内的距离,在弱化戏剧性的同时,以体己的情感共振催生出强烈的感染力,这一点和俄罗斯导演塔科夫斯基如出一辙。如《雾中风景》中的一幕:奥瑞斯蒂斯所在的剧团第一次出场,他们缓慢地沿着一堵高墙走下来,由景深逼近到镜头前,流浪艺人的落魄和勉强维持的体面都让人感到破碎的诗意。(在《哭泣的草原》开场,也是如此处理并得到更大的彰显,令人惊艳无比。)

除去镜头语言对于诗意的营造之外,超现实手法的运用也使本片有了歧义多节的象征意味。其中最经典的场景即是一只断了食指的雕塑巨手被直升机从翻滚的海里打捞上来,这几乎成为影片神谕的一幕。用来指引方向的食指没有了,那么我们的命运该走向何方?只见它徒然地吊在天地之间,在凄怆的城市上空无力地转旋着。眼见此景的奥瑞斯蒂斯,这个可怜的剧团青年由于前途未卜,已经决心放弃心爱的摩托车和演艺事业,应招当兵。然而那只命运的巨手仿佛正隐隐昭示了叵测的未来。他痛苦地默念着里尔克《杜伊诺哀歌》:

是谁,倘若我呼喊

可以在天使的序列中,

听到我?

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这无望的叩问也正是导演安哲罗普洛斯对于希腊命运和整个人类走向的沉重思考,电影中执著的出走和虚无的找寻,那不断被抛弃在身后的荒土一般的灰色故园,那无可解答的生命之谜化为风霜、化为沉默、化为混沌天地中的一棵大树,而你相信吗?它的全部风景。

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